Wojciech Fangor namalował „Postaci” w 1950 roku, rok po wprowadzeniu socrealizmu jako jedynej dopuszczalnej formy twórczości w PRL-u. Po lewej stronie obrazu stoi elegancka kobieta w dopasowanej sukience z anglojęzycznymi napisami: Miami, New York, Wall Street, London, coca-cola. „Amerykanka” ma wypielęgnowane czerwone paznokcie, okulary przeciwsłoneczne, modną torebkę. Kobiety nie można kojarzyć z niczym innym jak z kulturą konsumpcji, imperializmem, Zachodem. Po prawej zaś stronie stoi para robotników – młoda kobieta o androgynicznym, niemal męskim typie urody oraz silny, pewny siebie mężczyzna. Oboje ubrani w robocze kombinezony, z trzonkami narzędzi, skórą ogorzałą od słońca i krótkimi paznokciami. Ich atrybutami nie są zachodnie ubrania ani dodatki, lecz narzędzia pracy. Są zatem wyobrażeniem ideału socjalistycznego pracownika fizycznego. Para kieruje na „antybohaterkę” obrazu potępiające spojrzenia. Wystarczy jedno i nasze spojrzenie, byśmy zrozumie li, że Wojciech Fangor wciąga nas w świat tłumaczony retoryką przeciwieństw: ta i tamta strona, kiedyś i teraz, tam czy tu jest lepiej?
W potrzasku
Tytuł obrazu – „Postaci” – jest neutralny i pozbawiony ideologicznej sugestii. Ta dosłowna zbieżność między tytułem a narracją dzieła budzi pewne podejrzenia, sprzeczność, przesuwa punkt ciężkości z ideologii na ironię. Artysta najpewniej celowo żonglował absurdem i wymaganiami propagandy socrealizmu. Co jest wartością, a co absurdem? Ta i tamta strona, tam czy tu jest lepiej? Fangor zestawia w kompozycji także dwa pejzaże: zrujnowane miasto po lewej, czyli metaforę przeszłości lub destrukcyjnego Zachodu, oraz wznoszony nowoczesny budynek po prawej.
Po lewej widnieją pochmurne niebo i ruiny, po prawej błękit i monumentalna architektura socrealistyczna. Binarność światów „Postaci” prowokuje do szukania znaczeń i interpretacji istniejących głębiej niż wywyższanie stalinowskiego porządku wartości społecznych. Według Ewy Franus malarz poniósł ideologiczną klęskę, ponieważ jako pole, na którym ma się dokonać socrealistyczna transformacja, wybrał ciało kobiety. I tak to Fangor wpadł w pułapkę, jaką z jednej strony zastawiły na niego tradycyjne kody pikturalnego reprezentowania kobiecości, z drugiej – nowe wzorce socjalistycznego realizmu, które w pojęciach kobiecości i płci natrafiały na swój punkt krytyczny. A ponadto te dwa porządki obrazowania kobiety ustawione obok siebie mogły się tylko zbijać i osłabiać lub, co stało się udziałem obrazu Fangora, skutecznie dekonstruować. Wojciech Fangor znalazł się innymi słowy w potrzasku kobiecości (za: Ewa Franus, „Narzeczona Frankensteina”, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 10, s. 236).
Wyjście z labiryntu
Fangor, choć działający w konwencji socrealizmu, czerpał wiele z klasycyzmu i romantyzmu. W zderzeniu z doktryną socrealizmu wypracował własną formułę zaangażowanego malarstwa. O pełni satysfakcji twórczej nie mogło być jednak mowy. Artysta odnalazł azyl w sztuce użytkowej i plakacie. „Postaci” pozostały w jego sztuce istotnym punktem wyjścia do późniejszych eksperymentów z przestrzenią i percepcją.
W drugiej połowie lat pięćdziesiątych Wojciech Fangor rozpoczął swoje eksperymenty z przestrzenią, co zaowocowało pracą „Kom pozycja przestrzenna” stworzoną wraz z Oskarem Hansenem i Stanisławem Zamecznikiem, zaprezentowaną na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1957 roku. Rok później w warszawskim Salonie Nowej Kultury przedstawił „Studium przestrzeni” – zrealizowaną wraz z Zamecznikiem pierwszą polską instalację typu environment. To właśnie jego awangardowe eksperymenty ze światłem i optyką zainteresowały amerykański świat sztuki i umieściły jego twórczość w kręgu optical art.
Autorka: Paulina Adamczyk
