W międzywojniu nowa, geometryczna linia zapowiadała elementy Polskiej Szkoły Plakatu. Jej pionierami byli Tadeusz Gronowski (autor logo LOT) i Edmund Bartłomiejczyk, profesor warszawskiej ASP, gdzie w 1926 r. stworzył pierwszą w Polsce Pracownię Grafiki Użytkowej i uruchomił kursy projektowania plakatów. Określenie „Polska Szkoła Plakatu” dotyczy fenomenu zapoczątkowanego w latach 50., którego wpływ widać do dziś. Pojawiło się około 1956 r., a wypromował je Lenica publikacją w piśmie „Graphis” (1960). Nigdy nie była jednorodna stylistycznie – każdy artysta miał własny język.
Lenica mówił: „plakatowa sztuka jest najbliższa jazzowi: chodzi o to, żeby zagrać czyjś temat na swój sposób”.
W powojennej Polsce poddanej cenzurze plakat stał się azylem wolności artystycznej, a Henryk Tomaszewski, Jan Lenica, Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz i Jan Młodożeniec zrobili z niego dzieło sztuki. Stosowali metaforę, skrót, humor, deformację, malarskość i ręczne liternictwo; nie ilustrowali wydarzeń, lecz je komentowali, co wyróżniało polski plakat na tle zachodniej mody na dosłowność.
Międzynarodowa kariera Polskiej Szkoły Plakatu zaczęła się w 1948 r., gdy na Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Wiedniu Eryk Lipiński zdobył siedem nagród, Hen ryk Tomaszewski pięć, a Tadeusz Trepkowski dwie nagrody. W kolejnych dekadach artyści trafiali na wystawy w Nowym Jorku, Tokio, Paryżu, Wenecji, Moskwie, ich prace zostały doceniane, np. Cieślewicz zdobył Grand Prix w Cannes (1974). W 1966 r. ruszyło pierwsze na świecie Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie, a w 1968 r. w Wilanowie otwarto pierwsze światowe Muzeum Plakatu – od tego momentu, gdy mówi się „plakat”, myśli się „Polska”.
W latach 70. i 80. nadeszła druga fala Polskiej Szkoły Plakatu – Andrzej Pągowski, Rafał Olbiński, Lech Majewski, Wiesław Wałkuski, Piotr Młodożeniec, Ryszard Kaja, Michał Batory – wzbogacona o surrealizm i ostrzejszy komentarz społeczno–polityczny.
Po 1989 r. plakat przeżył kryzys: został „zakrzyczany” przez kiczowate i toporne billboardy. Młodożeniec twierdził: „Plakat nie jest po to, żeby sprzedać produkt. Ma sprzedać ideę”, tymczasem ówczesne realia stawiały na reklamę komercyjną, tragiczną pod względem estetycznym i tekstowym (potworki w stylu reklamy proszku Persil: „To wie się, co się ma”).
W XXI w. plakat znów jest w formie – czerpie z Polskiej Szkoły Plakatu, ale mówi językiem nowych czasów: cyfrowym, społecznym, proekologicznym. Ryszard Kajzer, Patryk Mogilnicki, Katarzyna Bogucka, Ola Niepsuj, Edgar Bąk czy Dawid Ryski czerpią od poprzedników metaforę, ręczne litery, ironię i nonszalancję, dodając popkulturę. Współczesny polski plakat ma się świetnie – w kraju przyciąga publiczność na Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach i Festiwalu „Plaster” w Toruniu, a za granicą zdobywa uznanie, m.in. w Museum Kyoto Institute of Technology, gdzie po kolekcji japońskich plakatów najliczniejsze są polskie.
Fenomen Polskiej Szkoły Plakatu polega na tym, że jej język, wypracowany dekady temu, wciąż inspiruje współczesnych artystów. Plakat musi krzyczeć, zapadać w pamięć, mieć publiczność – Lenica mawiał, że „na wystawie, czy w galerii plakaty przypominają egzotyczne ptaki przeniesione z dżungli do klatek ogrodu zoologicznego. Są piękne, ale smutne”. Plakat to intelektualne wyzwanie: szarada, rebus, zagadka wizualna. W trzeciej dekadzie XXI wieku w świecie scrollowanym jak TikTok musi działać jak idealna randka: od razu oczarować i nie pozwolić odejść. Jak pisał Leopold Staff, plakat to „rajfur bezczelny, stręczyciel kuszący, natręt zaczepny”, i polskie współczesne plakaty wciąż potrafią zaczepiać. Tak działa dziedzictwo Polskiej Szkoły Plakatu: dobry plakat nie prosi o uwagę, tylko ją kradnie.
